«Самое замечательное, что мы можем приобрести посредством старых писем, это увидеть себя непосредственно находящимся в обстоятельствах, которые прошли и которые не вернутся. Это не реляция, не рассказ, не уже продуманный загодя доклад; мы обретаем ясный взор на то время, мы позволяем влиять на себя, словно от сердца к сердцу». Эта замечательная ценность сохранившейся в целостности переписки, как об этом говорил Гете, становится тем больше, чем труднее представить нам то время. Именно таковым для родившихся позже, несмотря на относительную хронологическую близость, является без сомнения запутанный период немецкой истории в этом столетии непосредственно до времени после второй мировой войны. Раны, которые были нанесены особенно в этом промежутке времени, до сих пор не зажили. Как раз именно поэтому данное время вызывает такое любопытство касательно того, чья повседневность скрывается под традиционными стереотипами представлений о современной истории, которые в Федеративной республике до сих пор, кажется, облегчают уход за открытыми ранами. Особое значение в этой связи имеет фигура Эрнста Юнгера, который прошел через это трудновообразимое прошлое как деятельная личность и внимательный наблюдатель. Значение и роль Юнгера с конца первой мировой войны остаются сейчас, как и раньше, бесспорными, благодаря чему он вновь представляет особенный интерес. Поэтому в плане ясного взгляда на прошлое и настоящее Юнгеру можно быть признательным, что еще при жизни он дал добро на публикацию писем из обширного фонда своей корреспонденции: после 1975 года была опубликована переписка между Альфредом Кубе и Эрнстом Юнгером, а затем осенью 1997 года переписка со вторым другом, художником и писателем из Кальве, Рудольфом Шлихтером. Эта переписка началась к сожалению только в 1935 году и окончилась со смертью Шлихтера в 1955. Мюнхенский литературовед Дирк Хайсерер, уже давно занимающийся Шлихтером, заботливо редактировал публикуемые письма, дополнил их другими, поясняющими письмами, местами снабдил издание комментариями и приложением, где отображены некоторые из упомянутых в письмах графики и картины.

Кто был Рудольф Шлихтер для Юнгера и Юнгер для Шлихтера? Альфред Кубе писал в марте 1943 года Юнгеру о впечатлении, которое Шлихтер произвел на него во время  первой короткой встречи обоих друзей ранней весной 1942 года: «Мы говорили так, как будто знали друг друга уже давно и Ваш друг подарил мне в честь знакомства два тома своей автобиографии – какая яркая жизнь, достойная интереса – и я понимаю, что Шлихтер является Вам более знакомым, как самый опасный и одновременно несущий спасение человек!» Переписка Шлихтера с Юнгером подтверждает данную под впечатлением оценку этой дружбы, которая зародилась еще в Берлине двадцатых годов, пережила однопартийную диктатуру национал-социалистов, сохранилась в одном из новых немецких государств и в 1951 году стала окончательно одним из немногих случаев, когда Эрнст Юнгер завязывал тесные отношения. К знакомству Шлихтера и Юнгера подвели разнообразные события в личной, общественной и духовной жизни, что было типично для поздней Веймарской республики.

С тех пор как Гельмут Летхен прежде всего в своей путеводной работе показал яркое структурное сходство в интеллектуальных дискурсах идеологически враждебных лагерей в Веймарской республике, повсюду обнаруживается «жуткое сходство», проявляющееся весьма отчеливо. И все же даже при поверхностном взгляде было уже давно ясно, что в первой немецкой республике политические противники того уровня, к которому принадлежал Юнгер, общались друг с другом. Итак, существовала достойная упоминания открытая культура диалога, которую можно выводить не только из принципиального нонконформизма действующих лиц. Как Шлихтер, так и Юнгер были такими действующими лицами на сцене, образуемой этой пронизанной чувством любопытства культуры диалога. В лице Шлихтера Юнгер нашел одного из типичных посредников на встречах и в отношениях людей с противоположных сторон баррикад, благодаря чему и, например, Эрнст Никиш как «загородник» и «странник» постоянно перемещался из одного политического лагеря в другой, не теряя при этом своих старых дружеских связей. Прежде всего в среде подобных личностей Юнгер встречался и знакомился со своими идеологическими антиподами, такими как Эрих Мюэзам или Бертольд Брехт.

Рудольф Шлихтер родился 6 декабря 1890 года. Его отцом был садовник, католик по вероисповеданию, но жила семья в проникнутом духом протестантского пиетизма маленьком городке Кальв, в швабском Наголдтале. После детства, проведенного в нужде, и работы на фабрике в качестве маляра в Пфорцхайме, откуда он сбежал, когда его побил начальник, он посещал с 1907 года ремесленную школу в Штутгарте, а в 1910 году поступил в Великогерцогскую Баденскую Академию изящных искусств. Здесь, восстав против устоявшихся буржуазных представлений о ценностях, он постепенно превратился в художника, который считал себя в долгу перед современными ему богемными идеалами. После только одного короткого перерыва, когда он находился на Западном фронте в качестве военного водителя, в дальнейшем Шлихтер оставался в Карлсруэ, где непосредственно после войны  занимался творчеством как один из основателей группы художников «Рих» - названной так по имени коня героя Карла Мая Карабен Немси. Члены этой группы считали ее филиалом берлинской «Ноябрьской группы». С переездом в Берлин в 1919 году Шлихтер стал членом этой тамошней «Ноябрьской группы» и также вступил в КПГ. На первой международной выставке дадаистов выставленное им произведение, подвешенное к потолку чучело солдата с головой свиньи, вызвало скандал и обвинение в оскорблении рейхсвера против него, Гросца, Виланда Херцфельде, Джона Хартфилда и Отто Бурхарда. После своего разрыва с «Ноябрьской группой» в 1922 году Шлихтер принял участие в создании «Красной группы», бывшей объединением художников-коммунистов, и выполнял в ней функции секретаря. Вскоре он снискал себе значительную известность как деятельный художник. «Его иллюстрации появлялись в изданиях «Арбайтер-Иллюстрирте-Цайтунг», «Роте Фане», «Дер Кнюпель», «Уленшпигель», «Дер Гегнер», «Хроник дес Фашизмус» и «Дер Квершнит». Соответственно, круг его друзей и знакомых включал Брехта, Штернберга, Деблина и Гросца вплоть до Цукмайера, с которым он познакомился еще в Карлсруэ.

На рубеже 1928 и 1929 годов, когда Шлихтер познакомился со своей будущей женой Шпиди, он стал склоняться в сторону католицизма. Новые знакомства, которые он завязал в ходе этого обращения, были с людьми из лагеря, противостоящего его прежним политическим позициям. Это были среди прочих Эрнст фон Заломон и как раз братья Юнгеры, с которыми он познакомился в это время в Берлине. Эта «смена позиций» - так восприняли это старые друзья Шлихтера – проистекала из поиска им твердой почвы, все же после разрыва им старых связей художник не мог отыскать удовлетворяющей его новой среды ни среди богемы, ни на леворадикальной политической сцене. В пользу этого предположения говорит то, что с переворотом в своей душе он связал план автобиографической «Исповеди» с подведением итогов своей жизни, которую он намеревался издать в трех томах. В обоих вышедших томах Шлихтер демонстрирует лишенную иллюзий и временами печальную картину испытанных им в детстве, в подростковом возрасте и в юности переживаний на фоне окружающего его общества до 1914 года, при этом с позиций новообретенной католической веры он без прикрас описывает свои собственные метания, связанные с фиксацией сексуального влечения на сестре вплоть до попыток выступить в качестве сутенера, свою фетишистскую манию, эксперименты по удушению и прочие фантазии, связанные с насилием. Одновременно он представляет взгляд на тогдашнее время, включающий почти все элементы консервативной критики цивилизации и во многом сложившийся без сомнения под влиянием его встречи с Эрнстом Юнгером, когда он, например, объяснял: «Хотя я сам сильно погружен в нездоровый либеральный дух эпохи, я не мог даже себе представить, что найду достойными восхищения столь поносимые традиции прусской армии».

Решающее значение для взаимного сближения Шлихтера и Юнгера имели тогда в меньшей степени высказываемые взгляды, нежели чем, напротив, просто критерий, «принадлежишь ли ты к редкому виду духовно чистых людей», как Карл Краус, чью книгу «Последние дни человечества» Шлихтер выслал своему другу Юнгеру позднее, летом 1937 года, с такой же рекомендацией.

В марте 1930 года Шлихтер сообщил своему живущему в Кальве другу-художнику Курту Вайнхольду, что он «много общался с так называемыми новыми националистами, особенно с Эрнстом Юнгером», называя их «удивительно порядочными людьми». С присущей ему резкостью художник сделал ударение на том, что «среди левых я никогда не находил такую ясность мышления, как там. За исключением рабочих, бывших членами КПГ, но не среди наполовину левых дерьмовых интеллектуалов».

Уже в 1932 году, еще до того, как Гитлер и его соратники из НСДАП легальным путем – а не национал-революционные путчисты Юнгера – пришли к власти, Рудольф Шлихтер уехал в Швабию, в католический город Роттенбург, бывший резиденцией епископа, а Юнгер последовал его примеру в 1933 году, удалившись в Гослар, расположенный в Нижней Саксонии. С этим расставанием настало время испытания для дружбы между Шлихтером и Юнгером: либо такая «недвусмысленная степень», которую Шлихтер хотел обнаружить у своих новых друзей вокруг Юнгера, ограничится далеко распростертой сферой «вызывающего интерес» и «благородного» образа мышления, что не будет иметь последствий, либо проявится в рискованном поведении, что неудивительно в исключительных обстоятельствах общественной жизни. В Германии, этой «Срединной стране», как многозначно называл ее Шлихтер, это зачастую являлось следствием прикладной гражданской Sozialethik. Запреты на профессии, проводимое бюрократическими и насильственными средствами, изгнание из «национал-социалистической общности», наконец, также социальный контроль и доносительство в рамках «общественно полезного» надзора за соседями – все это Шлихтер вскоре узнал на своей собственной шкуре, и все же в неотложных обстоятельствах он всегда мог положиться на своего друга Эрнста Юнгера. Тот оставался ему верным, охотно писал положительные отзывы и доказывал свою «недвусмысленную степень», испытывая явное презрение со стороны общественного мнения. Сначала автобиографии Шлихтера «Упрямая плоть» и «Глиняные ноги» назвали «самовыпячиванием, наполненным сексуальными перверсиями», а затем у него вообще стали отрицать «наличие склонности к творческой профессии».

В начале 1938 года он временно был исключен из Имперской палаты изящных искусств, а в конце того же года провел три месяца под следствием, так как в Штутгарте соседи донесли на него из-за его «ненационал-социалистического образа жизни», и это «преступление» в январе 1939 года рассматривалось судом. С просьбы Шлихтера высказать свое положительное мнение о его «склонности» к творчеству 9 июня 1935 года началась его переписка с Юнгером. Юнгер тотчас же занял решительную позицию против находящегося на переднем фоне буржуазного национал-социализма: «Я прочел эти книги, и я нахожу, что хотя половая сфера представляется здесь с большой степенью свободы и даже озорства, в них нет ничего собственно возмутительного. Конечно, я не был удивлен, столкнувшись с запретами, так как здесь открыто ведется речь об атаке на буржуазный мир и на признанную в этом мире мораль, и Вы должны считаться с тем, что Вы находитесь там, где все еще царит буржуа, и эта сфера вовсе не малая, когда смотришь на нее как на врага.

Еще не ясна та роль, которую сыграл в  истории немецкой литературы Эрнст  Юнгер со своим написанным в 1939 году, когда очевидным стало приближение войны (1), и опубликованным непосредственно после ее начала (2) романом «На мраморных утесах». Является даже спорным, заслуживают ли он и его роман особого упоминания в истории немецкой литературы, так как ряд попыток поставить под сомнение художественный уровень Юнгера и его творчества или полностью отрицать их имеет долгую историю и постоянно находит продолжение (3). В острой форме это отрицание нашло свое выражение у Брехта, который вскоре после второй мировой войны сказал о Юнгере: «Так как он сам более не юн, я назвал бы его писателем для молодежи, но, возможно, его вообще не следует называть писателем, но сказать: видели, как он что-то там пишет» (4).

К такому резкому высказыванию, конечно, захотелось бы присоединиться далеко не всем, кому Эрнст Юнгер после 1945 года был больше совсем не по душе. Но как тогда к нему следовало относиться? Альфред Дёблин, который в 1938 году (в одной из посвященных немецкой литературе работ, написанной и изданной в парижской издании) причислил Эрнста Юнгера, себя самого и коллегу Брехта к одному и тому же «духовно-революционному» (так Дёблин его и назвал) направлению немецкой литературы (5), на первых порах нашел выход в молчании: в новом издании упомянутой работы в 1947 году он просто вычеркнул имя Юнгера (6) — но из его наследия можно увидеть, что это не было его последним словом в отношении Юнгера (7).

Подобным  образом сурово обошелся с автором  «Мраморных утесов» и Томас Манн. В 1943 году из статьи Франца С. Вайскопфа он сделал вывод, что Юнгер своим романом отрекся от нацистов. С одной стороны, это казалось Томасу Манну очень «радостным» событием. Благодаря этому нацисты, как писал он в своем письме от 9 января 1943 года, потеряли «этот их единственный талант» (8). С другой стороны, Томас Манн отказывался верить, что Юнгер, которого он считал не только «талантом», но и «живодером» (9), написал книгу в духе Сопротивления, или проникнутую хотя бы неприятием режима. К тому же его беспокоило то, что с целью защитить оставшихся в Германии авторов постоянно ссылались на «Мраморные утесы» Юнгера: на книгу, которая казалась в особой степени запачканной кровью, которая, как известно, виднелась Томасу Манну на каждом издании, относящемся к периоду нацизма (10). «[...] это самая выдающаяся книга, вышедшая за двенадцать лет, - констатировал Томас Манн в своем письме от 14 декабря 1945 года, - и ее автора следует считать, без сомнения, способным человеком, который на слишком хорошем немецком пишет для гитлеровской Германии», но, равным образом, «человеком, положившим путь варварству и с холодным, как лед, спокойствием, наслаждавшимся им» (11).

Выход из этой оценочной дилеммы, кажется, указал сам Юнгер. В том же  письме Томас Манн сообщил, что Юнгер как раз «сейчас, в условиях оккупации неоднократно объяснял», что «смешно было бы полагать, что его книга имела какое-либо отношение к критике национал-социалистического режима» (12). Это «объяснение» Юнгера, с которым надо еще разобраться, было встречено с глубоким удовлетворением не только Томасом Манном: как теперь оказывалось, «Мраморные утесы» не надо более воспринимать как книгу, написанную в духе Сопротивления, и так легче оказалось уступить подозрению, что «самая важная книга двенадцати лет» была только тем, что следовало в первую очередь ожидать от ее автора и от времени ее написания: «книгой живодера» (13).

В дальнейшем, правда, книгу воспринимали далеко не так однозначно; всегда находились также апологеты Юнгера и те, кто восхищались «Мраморными утесами», и в пятидесятые годы «Мраморные утесы» даже вошли в школьную программу (14). Но, что касается литературной критики и профессиональных германистов, то здесь с середины семидесятых годов очевидна тенденция к постоянно усиливающемуся неприятию «Мраморных утесов», как это констатировал Гюнтер Шольдт в 1979 году в исследовании, посвященном истории критики книги (15). По стилю и содержанию «самая важная книга двенадцати лет» оказывалась так близко стоящей к фашизму, что не считалось более возможным говорить всерьез о том, что книга написана в духе Сопротивления или хотя бы протеста (16). Более считалось ненужным вносить «Мраморные утесы» в анналы немецкой литературы этого столетия в качестве особенного литературного события или для «спасения чести» литературы, созданной под знаком свастики; скорее чувствовали себя вправе относиться к ней негативно: как к книге, содержащей эстетическое и идеологическое оправдание проводимой нацистами политики уничтожения цивилизованного мира, а в остальном как к отсталому в художественном плане, застрявшему в периоде неоклассицизма и перегруженному маньеризмом произведению.

В этом плане ничего не изменили две  посвященные творчеству Юнгера монографии, которые вышли в свет уже после публикации исследования Шольдта и таким образом не могли им быть приняты во внимание. В обеих тема «Мраморных утесов» рассматривается только мимоходом, что показательно для монографии, вышедшей позже, в 1981 году, и принадлежащий Вольфгангу Кемпферу, поскольку под «глобальным» заглавием «Эрнст Юнгер» содержится попытка дать общее представление, и соответственно, общую критику этого автора и его творчества. Само собой разумеется, следует согласиться, что в таких призванных дать общее представление работах едва когда-либо остаётся место для разбора отдельных произведений. И все же может считаться значимым, что «Мраморные утесы», в отличие, например, от «Сердца искателя приключений» и «Гелиополиса», не упомянуты в заглавии какой-либо главы, указывающей на возможную веху в истории творчества Юнгера и не являются темой отдельной главы, которая бы показала их возможное значение для истории литературы. Нескольких абзацев Кемпферу было достаточно, чтобы включить «На мраморных утесах» в состав кажущейся совершенно непрерывной эволюции «эстета» Юнгера. В книге, как полагает Кемпфер, дело доходит до той «абсолютизации эстетского подхода», чья цель согласно приводимому Кемпфером заключению Кристиана фон Крокова состоит в том, чтобы избежать ответственности принятия морального или политического решения (направленного против разрушительных намерений нацистов, следует здесь добавить) (17). В эстетизации грозящих или уже запущенных акций уничтожения, в сосредоточенности на высоком стиле в описании процесса уничтожения, которого он придерживается до конца, Юнгер «повторяет» - согласно заостренно сформулированному выводу Кемпфера - «в одиночку то, о чем объективно позаботилась уже сама эпоха, а именно о том, чтобы сшить злу красочный костюм на заказ» (18), и это облачение зла в платье прекрасного обесценивает, как дает понять Кемпфер, все ярко выраженные в «Мраморных утесах» попытки дистанцироваться от насилия и разрушения: он, например, уличает во лживости содержащееся в семнадцатой главе «признание» рассказчика, что ему и его брату «не дано смотреть» «свысока на страдания слабых и безымянных, подобно тому, как с сенаторского места смотрят на арену» (19).  Последующая эстетизация мира уничтожения,  как изображение пожара Лагуны в двадцать шестой главе делает невозможным нравственное дистанцирование от наслаждения разрушением, следовательно, «Мраморные утесы», как уже указывалось, являются только еще одной ступенью в развитии чисто эстетической позиции, что наделяет ее выразителя (Юнгера) ощущением того, что он находится над политическим и нравственными сомнениями и постулатами.

К сожалению, Кемпфер не оспорил совершенно противоположную оценку «Мраморных утесов», содержащуюся в другой посвященной Юнгеру монографии, которая вышла тремя годами раньше: в «Эстетике страха» Карла Хайнца Борера (1978) (20). Борер приходит к заключению, что «Мраморные утесы», «которые вышли в свет, когда ужасы действительности» начинают полностью затмевать «сеющее страх» современное искусство (21), выступают как преодоление эстетства в его чистой форме. Правда, в отличие от Карла О. Петеля Борер не видит в «Мраморных утесах» никаких признаков «коренного переворота» в мировоззрении Юнгера (22), но признает: «В «Мраморных утесах» впервые проявляется форма восприятия «жестокости», которая тождественна тому, что он начинает смотреть с совсем другой колокольни: он выносит нравственные оценки» (23). Первым указывает на это описание страшной смерти золотисто-зеленых «жемчужных ящериц» в одиннадцатой главе. Когда несущие смерть слуги властолюбивого Старшего лесничего заживо сдирали с них шкуру, их «белые тельца» падали к подножию солнечных утесов, чтобы «в мучениях» умереть: «Глубока же ненависть к прекрасному, что пылает в сердцах низких людей», - так заканчивает Юнгер описание этих «выходок браконьеров», которые, помимо этого, служат жестоким живодерам для того, чтобы шпионить на хуторах еще не подчинившейся Старшему лесничему Кампаньи, с целью выяснить, «теплится ли там еще дух свободы» (24). Борер видит в этом эпизоде «рождение морально-политического чувства (…) из эстетического символизма» и ограничение сферы эстетического оценками с точки зрения нравственности и политики. Интерпретируя жестокость как следствие ненависти к «прекрасному» и характеризуя убийц через их негативное отношение к «прекрасному», Юнгер «повторяет» «отождествление «прекрасного» с «хорошим», как это в качестве идеи воспитания преподносила образованным бюргерам классическая эстетика» (25). В таком свете «Мраморные утесы» кажутся почти что «нравоучительной книгой», в любом случае, книгой, в которой «открывающиеся взору нынешние ужасы и злодеяния» описываются с «недвусмысленной нравственной позиции» (26), и книгой, в которой указывается на «границы эстетики «страха»: по мере того как Юнгер понимает страх в его этическом измерении и вынужден выносить на его счет непосредственное нравственное суждение, чувственная интенциональность самой пугающей картины теряет свое значение» (27), что имеет своим последствием то, что «Мраморные утесы» для исследования Борера оказываются гораздо менее интересной книгой, чем более ранние «страшные книги» вплоть до вышедшего в 1938 году второго издания «Сердца любителя приключений», в котором Юнгер еще совершенно избегает прямого вынесения моральных оценок.

Наряду  с главой о «жемчужных ящерицах»  Борер обращает пристальное внимание только еще на следующую главу: описание Кеппельсблека, которое на самом деле обладает большим значением и подтверждает заключение Борера о нравоучительности книги, но все же оно не определяет характер «Мраморных утесов». В этом отношении рассуждения Борера требуют дополнений, и остается спросить, достаточно ли полным является его обоснование морализаторского характера книги, чтобы целиком лишить почвы выдвинутые против «Мраморных утесов» и, соответственно, их автора обвинения в голом, или говоря резче, аморальном эстетстве. Знакомство с содержанием двадцать шестой главы, на которую Кемпфер делает акцент и в которой описывается конец Лагуны, и не может, правда, беспредметным обоснование нравоучительного характера книги (и это ошибка Кемпфера, что он этого не увидел); но оно позволяет «Мраморным утесам» вновь оказаться в роли проблемной с точки зрения этики и эстетики книги.

Отыскать  решительную и устойчивую позицию  по отношению к этой проблемной книге  можно только с трудом, если вообще возможно. Слишком трудно дать определение  самой этой книге, и слишком рассеивают внимание накопившиеся с ходом времени  и подлежащие осмыслению суждения, опровержения и «спасительные шаги», обоснования которых обесценивают друг друга. И все же здесь следует попытаться прояснить некоторые особо важные для оценки «Мраморных утесов» моменты в большей степени, чем до сих пор было. К этому побуждают не только некоторые новые сведения о политике, культуре  и жизни в Третьем рейхе, но также и новая, принадлежащая перу Дольфа Штернбергера работа, которая позволяет заново и, возможно, яснее, чем прежде, представить проблемы, связанные с оценкой «Мраморных утесов».  

    Историософские амбиции и аналогии с Третьим рейхом  

Некоторые пункты, представляющие значимость для  оценки «Мраморных утесов», легко осветить, даже хотя некоторые критики не хотят  этого признавать. Очевидно, что  это книга о Третьем рейхе, и сам Юнгер никогда не отвергал этого, вопреки тому, что на этот счет постоянно утверждается (28). Он, прибегая к едва могущему вызывать недоразумение, но уже Томасом Манном радостно воспринятому и неправильно истолкованному способу, давал исключительно двоякое объяснение; во-первых, то, что швейцарский рецензент ясно написал о политической ангажированности «Мраморных утесов» сразу же после выхода книги, стало для автора опасной «неосторожностью» (29); и во-вторых, то, что значение представленной в «Мраморных утесах» модели ведущего к катастрофе политического кризиса не ограничивается Третьим рейхом. Самое объемное объяснение Юнгера на этот счет гласит (приводим только основное):

«Во время начала войны вышли «Мраморные утесы», книга, которая имеет общее  с «Рабочим» то, что описанное в ней с происходящим в Германии, но ее содержание не подстраивалось под эти события. Мне и сегодня неприятно видеть, что эту книгу рассматривают как тенденциозный текст. Иные могли бы и прикусить язык.  Те события, что у нас произошли, были более чем неслучайны, и что я как раз под их влиянием ощутил побуждение к творчеству в качестве очевидца, не стоит оспаривать» (30)

Благодаря этой заметке становятся очевидными историографические и, соответственно, историософские амбиции Юнгера, которые, например, нашли свое выражение в его восхищении расставляющим все на свои места подходом Токвиля (31) и позволяли ему соперничать чуть ли ни с Марксом и Шпенглером (32). Как же оценить эти претензии и достигнутые благодаря им результаты? Благодаря им становится понятно, что Юнгер не хотел довольствоваться тем, что он только написал книгу о государстве, просуществовавшим всего двенадцать лет. Его на деле простирающиеся намного дальше амбиции и совсем не скромная оценка собственной книги проявлялись в удовлетворении, с которым Юнгер фиксировал, что некоторые читатели видят в образе Старшего лесничего не (только) Гитлера или Геринга, но и (также) Сталина (33), и что книга из-за того, что она выходила за рамки модели Третьего рейха, после 1945 года распространялась в форме самиздата на Украине и в Литве (34). Наконец, показательным в плане намерений и притязаний автора явилось то, что на обложке ульштайновского карсанного издания появилась содержащая едва ли чрезмерный вывод цитата, что «то, что Юнгер изображает в этой необычной книге» это не меньше, чем «гибель культуры, всякой культуры».

Однако  такие свидетельства не должны скрывать от взора то, что Юнгер неоднократно допускал, что его «Мраморные утесы» имеют прямое отношение к Третьему рейху и тем более что отдельные персонажи произведения напоминают определенные фигуры из верхушки Третьего рейха: так «мавританец» Бракмар соответствует типу, которому присущи «презрение к людям, атеизм и большой технический ум», который по мнению Юнгера, представляют Геббельс и Гейдрих (35). Также следует полагать и касательно появляющегося в двадцатой главе князя фон Сунмиру, который, как указывает Юнгер, напоминает тип аристократа — участника Сопротивления (36) и одновременно подтверждает убеждение Юнгера, что в критические моменты истории «вступает в дело самая родовитая аристократия» (37). В этом находит наиболее ясное отражение соединение личного исторического опыта и практики по построению моделей.

Особый  интерес в отношении  истолкования содержания «Мраморных утесов» представляет вопрос, которого следует видеть за фигурой Старшего лесничего: Гитлера или Геринга? Если приписываемая Старшему лесничему верховная власть указывает на Гитлера, то многие детали в его образе, как только недавно снова показал Эрих Майстер (38), позволяют думать о Геринге: не только то, что он с 1933 года как «Главный лесничий рейха» и «Главный егермейстер рейха» был самым настоящим Старшим лесничим Германии; после прихода к власти Геринг приказал построить в прилегающей с севера к Берлину лесистой местности поместье, где он обустроился с восточной роскошью, давал помпезные приемы и устраивал великолепные пиршества, на которых создавал грубоватый уют и демонстрировал тот колеблющийся между добродушием и жестокостью характер, который Юнгер в Мраморных утесах через его парадоксальную структуру определили как «пугающую приветливость с оттенком покровительства», исходящую от Старшего лесничего, а затем даже как «пугающую приветливость охотника за людьми» (39). В отношении Геринга это был бы точный намек: Геринг был именно тем, кто создал гестапо и приказал открыть первые концентрационные лагеря, он возглавлял организацию, которая сеяла террор и смерть и благодаря своей должности имел репутацию настоящего «охотника за людьми» (40).

Это все же не заставляет, как допускает  и Майстер, «любой ценой» стремиться увидеть в образе Старшего лесничего Геринга и только Геринга. Ведь Гитлер не уступал ему по своей преступной энергии, и Геринг вовсе не располагал той полнотой власти, которую в «Мраморных утесах» Юнгера имеет Старший лесничий. Итак, «пугающая приветливость» Геринга и полнота власти Гитлера, а также его «разрушительная стратегия» (о чем мы еще поговорим)? Вероятно, намерение Юнгера заключалось в том, чтобы редуцировать для построения своей модели удивительный для диктатуры, иногда приносящий вред, но никогда не могущий быть совершенно игнорируемым феномен «мультицезаризма» Третьего рейха (41) и сосредоточить свое внимание на одной фигуре — что с точки зрения литературы, впрочем, было преимуществом.

В созданном Юнгером образе Старшего лесничего и в описании образа его действий видно понимание того, как осуществляется фашистское господство, и здесь можно провести отчетливые аналогии с теорией фашизма Жоржа Батая, поскольку он также сосредотачивается на психологии фашистского господства и подчеркивает значение полноты власти фашистского фюрера, который завоевывает массы на свою сторону (42). Но в отличие от Батая Юнгер, находясь во власти духовно-исторической традиции истолкования этого феномена (43), почти полностью оставляет без внимания экономические предпосылки и взаимосвязи, что является без сомнения крупным, если даже не все прочее обесценивающим недостатком, если следовать представленной Брехтом теории фашизма и им же выработанным принципам «написания правды» о фашизме (44). Все же в пользу автора «Мраморных утесов» следует зачесть то, что он, в особенности в главах с 8 по 12, ту стратегию вселения неуверенности» и «разрушения», которая для установления гитлеровской деспотии имела такое основополагающее значение (45), описал не менее выразительно, чем Брехт в своих антифашистских притчах-пьесах «Круглоголовые и остроголовые» и «Карьера Артуро Уи». Впрочем, следует отметить, что Юнгер раньше и проницательнее, чем Брехт, увидел, какое большое значение для тоталитарного господства имела фигура фюрера, которую никоим образом не следовало рассматривать только как заменимую фигуру чьего-либо прислужника, не имеющего собственной власти. Позднее Брехт, который пристрастно именовал Гитлера «маляром» (46) и в «Круглоголовых» вывел его в образе штатгальтера Ангело Иберина, бывшего марионеткой в руках землевладельцев и, соответственно, капиталистов, понял и признал, что Гитлер представляет собой нечто большее, чем это. Только в 1942 году он выступил (см. запись в дневнике от 28 февраля) против теории, что Гитлер был только «марионеткой», только «ничего не значащим мимом» в руках рейхсвера и, напротив, пришел к выводу, что следует принять во внимание, что Гитлер является «по-настоящему национальным феноменом, народным вождем, изворотливым, полным сил, необычным и оригинальным политиком, который умеет ловко и успешно использовать свои испорченность, недостатки и жестокость» (47). Весьма соответствующая этому описанию фигура (48) встречается в «Мраморных утесах», конечно, раньше, чем в «Карьере Артуро Уи».

Этим  «опережением» «Мраморные утесы» обязаны  двум факторам: во-первых, более близкому знакомству их автора с верхушкой Третьего рейха и тем, как она на практике осуществляла свое господство (49); во-вторых, в готовности Юнгера восхищаться типом деспотического и несущего разрушение властителя, что было принципиально осуждено Брехтом в его «Примечаниях» к «Карьере Артуро Уи». В неприкрашенной форме это восхищение проявляется в эссе «Борьба как внутреннее переживание», где после полемики против вуалирования насилия средствами культуры сказано:

«Когда  азиатские деспоты наподобие Тамерлана гнали свои шумные орды в далекие страны, впереди них был огонь, а сзади опустошение. Жителей огромных городов живьем закапывали в землю или из окровавленных голов складывали пирамиды. Но тем не менее эти великие убийцы выглядят симпатичнее [чем те, кто использует идеологию для оправдания войны — Г.К.]. Они делали то, что соответствует их природе. Убивать было для них заповедью, как заповедью для христиан является любовь к ближнему. Они были дикими завоевателями, такими же законченными в своих проявлениях, как эллины в своих. Ими можно восхищаться также, как пестрыми хищными зверями, которые с огоньками смелости в глазах пробираются сквозь тропические заросли. Они совершенны в своем роде» (50).

Если  касаешься этого фрагмента, то следует  обратить внимание, что эссе, из которого оно взято, было написано в 1922 году, и что  процитированные предложения, в особенности позитивные формулировки, Юнгер вряд ли приложил бы к Гитлеру. Будучи другом Эрнста Никиша, который в своей книге «Гитлер — злой рок Германии» (1932) сказал обо всем, что следовало ждать от Гитлера (51), Юнгер относился к фюреру НСДАП с недоверием и скорее был склонен презирать его, нежели восхищаться (52), также как Томас Манн (53) и Роберт Музиль, он находил только внушающей отвращение «раскрепощенную и динамичную энергию» (55) «барабанщика» (56); самым тяжким последствием того, что немецкий народ поддерживает с восторгом политику Гитлера, он полагал произошедшее прямо-таки в космических масштабах потрясение основ права и морали (57). Итак, Юнгер едва ли восхищался Гитлером,  как он это делал в двадцатые годы в отношении казавшихся невинными хищниками «убийц» типа ставшего уже почти легендарным Тамерлана. Но это восхищение наглядно присутствует в «Мраморных утесах», что следует рассматривать в качестве последствия того, что формирование личности Юнгера пришлось на вильгельмовскою эпоху (58). Без этого влияния немыслим загадочный образ Старшего лесничего, колеблющийся между образами властителя и преступника.

Рука  об руку с этим проявляющимся в  литературном творчестве последствием симпатии Юнгера к типу властителя-преступника, что должно быть оценено позитивно, идет другое последствие, которое следует, напротив, оценить негативно. Оно заключается в том, что заявленный в «Мраморных утесах» протест против несправедливого господства и террористической политики нацистов обесценивается подкупающим образом не только нелепого, но также импозантно выглядящего Старшего лесничего и его ведущейся хитроумными способами разрушительной деятельности. Не в последнюю очередь из этого проистекает то, что читателям так трудно делать выводы о «самой значимой книге двенадцатилетия» (59). На этом мы остановимся позже.

Разрыв  с профашистским  прошлым и отречение от нацистов 

Несмотря  на часто высказываемые сомнения в искренности позиции Юнгера и касательно тенденций, представленных в его «Мраморных утесах», следует констатировать, это произведение содержит совершенно неверно понятый отказ от тех идей господства и разрушительных планов, которые появились раньше, чем НСДАП, но в рамках национал-социализма радикализировались и в своей радикализованной форме были с одобрением встречены или по крайней мере восприняты также и теми, кто не был нацистами. Ситуация в этом произведении такова, что безымянный рассказчик и его брат Ото являются выходцами из того самого солдатского союза, именуемого орденом мавританцев, из которого также происходят те, которые в мрачном лесном краю обустроили лагерь наемников и живодерни, откуда на окружающий культурный ландшафт распространяли насилие и ужас, чтобы подчинить его тирании хозяина леса, именуемого «Старшим лесничим». Рассказчик и его брат порывают с этим орденом мавританцев, они живут на Мраморных утесах отдельно от своих бывших товарищей, больше не носят оружия, но выполняют духовные упражнения, чтобы благодаря им обрести возможность сопротивляться наступающему разрушению культуры и собрать знания ко времени чаемого возрождения. В седьмой главе рассказчик мысленно возвращается в то время, когда он был мавританцем и достаточно выразительно описывает, в каком духе он там воспитывался. Там настраивались на политические катастрофы и стремились благодаря им обрести власть. Привожу здесь центральный фрагмент этой главы, который равным образом значим в историческом, автобиографическом, этическом и эстетическим отношениях:

«Когда  падают в пропасть, должно быть, видят  вещи предельно ясно, словно через  увеличительные очки. Этого взгляда, только без страха, достигаешь в воздухе Мавритании, который был исключительно злобным. Именно когда господствовал ужас, возрастала холодность мысли и духовная дистанция. Во время катастроф царило хорошее настроение, и о них имели обыкновение шутить, как арендаторы казино шутят о проигрышах своих клиентов.

В ту пору мне стало ясно, что паника, тени которой всегда лежат на наших  больших городах, обладает своей  противоположностью в слепом задоре тех немногих, кто подобно орлам, кружит высоко над тупым страданием. Однажды, когда мы выпивали с Capitano, он посмотрел на поднимающиеся в кубке пузырьки, словно это раскрывались минувшие времена, и задумчиво произнес: «Никакой бокал шампанского не был слаще того, который мы подняли на машинах в ночь, когда дотла сожгли Сагунт». И мы подумали: «Лучше рухнуть вместе с этим, чем жить с теми, кого страх заставляет ползать во прахе» (60).

Этот  фрагмент следует за эстетическими вольностями, которыми знаменит Юнгер, и он звучит тем более фривольно, когда обращаешь внимание, что незадолго до этого Cаpitano говорит, что он со своими машинами «подавил крупный мятеж в Иберийских провинциях» и когда вспоминаешь, что место, на котором в древности был город Сагунт, находится не дальше, чем в часе лета от Герники, то понимаешь, что название Сагунт, возможно, скорее просто должно заменять собой Гернику, то место, на котором два года до написания «Мраморных утесов» в абсолютно неприкрытом виде проявилось то, что означало «держаться наверху», опираясь на мавританских (или просто «солдатских») техников власти.

Но  от этого способа участия во власти, которая приобретается через  использование аппарата власти и  разрушения, когда совершенно не думают о морали и не задают никаких вопросов, рассказчик дистанцируется в двадцать пятой главе, после того, как ранее, в двадцатой главе, ему становится очевидным связанное с этически индифферентным поведением и чисто окказиональное стремление к власти мавританцев. Там, где их стремление к участию во власти превращает их в чистые орудия того, кто сегодня наиболее могущественен,  рассказчик клянется себе, что «в будущем, как бы оно не сложилось, лучше одиноко пасть со свободными, чем подниматься к триумфу с холопами». Это и есть непосредственно сформулированный разрыв с описанными в седьмой главе присущими мавританцам жаждой могущества и властными амбициями, которым рассказчик сам был когда-то захвачен.

Это неприятие власти Старшего лесничего  дополняется, с одной стороны, всесторонним изображением в негативном свете  членов его свиты, а с другой, постоянным превознесением образов рассказчика  и его брата. Сообщники Старшего лесничего, которые не случайно удалились в болотистый лес, где воздух насыщен парами, являются «личностями» неясного происхождения и низменного характера; они действуют обычным оружием и готовы ко всякому постыдному деянию, как это показывает упомянутая уже в начале история с золотистыми ящерицами из одиннадцатой главы; часть из них, именуемая «шайкой» (Spintier), через это название характеризуется как гомосексуалисты; представители другой части, «пикузьеры» - как пристрастившиеся к наркотикам: (62) и то, и другое заставляет вспомнить появившиеся в 1939 и по крайней мере повредившие репутации Юнгера доносы, которые подвергли автора «Мраморных утесов» опасности попасть под действие соответствующих санкций; среди всех, кто составлял свиту Старшего лесничего, нет, наконец, никого, кто бы оказался способен к тому языку, который, используемый обычно для восхваления героев, является выражением духовного и этического совершенства: упрек, в котором находит свое отражение присущая многим авторам того времени вера в неподкупность и разоблачительную силу языка (63).

В противоположность этому, братья, обустроившие свои подходящие для ученых-аскетов кельи, имеют благородное нордическое происхождение, они преуспели на рыцарских состязаниях, чужды всякой гнусности и имеют своей целью духовное и нравственное совершенство, к которому они, несомненно, и близки. Одним словом, здесь перед нами неоднократно предстанет разделение людей на «высших» и «низших», «благородных» и «обычных», «духовных аристократов» и «участников лесных шаек».

Это разделение людей на «высших» и «низших», этот ярко выраженный аристократизм  братьев-героев «Мраморных утесов»  и указания на их приверженность ценностям, напоминающим феодальные, вызвали после 1945 года шквал критики. Петер де Мендельсон в 1949 году нападал на приведенную выше клятву рассказчика и его речь о «свободных» и «благородных» как на «идейный китч» (64); эта критика вновь встречается в некоторых работах семидесятых годов, и при этом главным обвинением выступает полная этическая необязательность «Мраморных утесов» (65). Но в тридцатых и сороковых годах используемый Юнгером вокабуляр и связанные с ним аристократические представления о ценностях были еще общераспространенными (66), и это больше чем просто предположение, что ярко выраженный аристократизм рассказчика у части первых читателей вызвал не сомнения, а делал понятным осуждение среды «лесных шаек» и привлекательным дистанцирование от Старшего лесничего. Альфред Андерш в 1975 году, во всяком случае, уверял, что он и его единомышленники «поняли» протест «Мраморных утесов» против нацистского господства (67), и ничто не указывает на то, что они находили предосудительным юнгеровский аристократизм или то, как он проявляется. Впрочем, следует сослаться на Адольфа Штернбергера, который в 1980 году в своем чрезвычайно интересном с точки зрения истории критики произведения очерке о «Мраморных утесах», сразу после того как он приводит места, в которых, с одной стороны, осуждается «мир живодерен», а с другой, заклинается «высокая жизнь», пишет:

«Эти  места для меня только сейчас, при  повторном знакомстве с произведением, обрели такую ясность и значимость, перед их простой ясностью меркнет  многое из великолепия сравнений, даже самых диковинных, и звучные ритмы, которые целиком пронизывают произведение, не идут ни в какое сравнение с так решительно произносимыми словами исповеди» (68). 

Из многочисленных примечательных констатаций, которые содержит почти не имеющая аналогов (и также с одобрением встреченная Юнгером) (69) статья Штернбергера, в которой он превозносил «Мраморные утесы», особенно заслуживает внимания последний процитированный фрагмент. С одной стороны, он подтверждает тот факт, что Юнгер на самом деле выступает против нацистского режима и показывает, что позднее сформулированная критика аристократизма «Мраморных утесов» не может сама по себе играть определяющую роль в их понимании и оценке. С другой стороны, этот фрагмент позволяет узнать, что сам Штернбергер, который хоть и принадлежит к числу самых пылких почитателей «поэта» Эрнста Юнгера, перед лицом некоторых эстетических моментов в «Мраморных утесах» испытывает неловкость, сопоставляя эти моменты с нормами этики. Языковое «великолепие» «Мраморных утесов», кажется, не соответствует этическим намерениям и признаниям автора. И этим определяется главная проблема в оценке «Мраморных утесов»: часто заявляемое, но с трудом проводящееся разделение этики и эстетики, которое не дает возможность дать произведению безусловно положительную оценку (как это делает Борер), так и строго отрицательную (как это у Кемпфера).

Эта, играющая решающую роль для оценки «Мраморных утесов» проблема подробнее затрагивается в двух местах и именно в тех двух местах, которые имеют для произведения основополагающее значение, из-за чего критики обращали на них особое внимание, но никоим образом не выносили проницательных суждений. Речь идет об описании живодёрни на Кёппельсблеке в девятнадцатой главе и об описании горящей Лагуны в двадцать шестой главе.

С переходом от восемнадцатой к девятнадцатой главе инсценировка ужаса в «Мраморных утесах» достигает первого, давно приуготовляемого, но все же внезапно начинающегося кульминационного пункта. В восемнадцатой главе рассказчик сообщает, как он вместе со своим братом проникает в находящуюся под властью Старшего лесничего обширную лесную местность, чтобы отыскать для гербария редкое растение - «Красную лесную птичку». В конце главы рассказывается об обнаружении разыскиваемого растения, а вместе с ним и известного по слухам раскорчеванного участка «Кёппельсблек». Рассказчик, найдя Красную лесную птичку, хочет показать ее брату, чтобы поделиться с ним радостью открытия, но тот жалобным вскриком обращает его внимание на нечто, что действует, «будто сердце мое сжали когти»: перед ним распластавшись лежало, «за невысоким кустом с огненно-красными ягодами» (что будто предвещает несчастье) «в полном своем бесстыдстве […] место расправы».

Следующее за этим описание Кёппельсблека слишком длинное, чтобы здесь можно было бы привести его полностью; и все же отметим наиболее важные моменты. Раскорчеванный участок, который освещал неестественно яркий свет, казался проклятым местом, на котором застыла жизнь. Птичьи голоса, звучавшие в окружающем лесу, смолкли; можно было услышать только вначале насмешливо вопрошающий, а позднее торжествующе заливающийся «смех» кукушки, который опытные люди считают предвещающим недоброе знамением (71). Увядшая трава, серая волчанка и кусты с листьями в желтую крапинку указывали на мусорную свалку. Посередине возвышался сарай, на поле фронтона которого был укреплен череп, которым завершался фриз, сделанный из прикрепленных к стене кистей человеческих рук. Внутри сарая стояла скамья живодера, окруженная бледными пористыми массами, над которой летали рои «голубовато-серых и золотистых мух». Над площадкой кружил коршун, который затем спустился и начал клевать на земле, которую взрыхлял одетый в серое «человечек». Наконец, «человечек» возвращается в сарай, чтобы стучать и скрести на живодерской лавке, при этом «с лемурской веселостью» насвистывая свою «песенку». Под дуновением ветра развешенные кругом на деревьях черепа «хором» загромыхали; и одновременно с ветром принесло «стойкий, тяжелый и сладковатый запах разложения».

Указывая на этот фрагмент, который в пересказе, конечно, не может произвести такое сильное впечатление, Дольф Штернбергер пишет, вспоминая, как он впервые прочел «На мраморных утесах» в 1940 году.

«Отдельные обороты, моменты и мотивы не изгладились в моей памяти по прошествии сорока лет. Прежде всего, на всю жизнь запомнился мне тот ужас, который рассказчик испытывает при виде живодерни, укромную прогалину в лесу, где разделывают человеческие тела, и где невзрачный человечек, насвистывая сам себе, выделывает на верстаке человеческую кожу. «Кёппельсблек» - также и название этого ужасного места, пожалуй, сохранилось в памяти у каждого, кто читал книгу в ту пору. Так как это был мир концентрационных лагерей, режима тайного террора, который, кажется, здесь был представлен в виде мгновенного образа, далекого от фотографии и репортажа, сценическая аббревиатура, наделенная большой силой и острой проницательностью. Именно поэтому этот образ дает возможность избавления без того, чтобы как-то смягчить смертельную серьезность нашей действительной ситуации. Царило молчание, как говорится, не было слов; но за всеми идеями и представлениями было то, что витало в воздухе. И теперь поэт отыскал, как это выразить. Осознание этого подразумевало тесное восприятие и ужас, который все же предстояло испытать» (72)

Последнее предположение остается странно неопределенным: «ужас, который все же предстояло испытать». Подразумевается: его надо было испытать? Или его можно было выдержать? Или же при намеренно двусмысленной формулировке и то, и другое? И какую роль играло в этом внушающее ужас и одновременно «приносящее избавление» описание Кёппельсблека? Только усиление? Или к тому же и утешение? Или сокрытие?

Эти тотчас же напрашивающиеся вопросы позволяют зародиться сомнению в качестве осознания ситуации и разоблачительной роли «Мраморных утесов», и ими еще предстоит заняться. Незатронутыми этим остаются слова Штернбергера о моментально вызывающих ужас и надолго откладывающихся в памяти впечатлениях от описания Кёппельсблека как изображения царства страха, о котором в 1939 году внутри границ рейха вообще мало что знали из-за молчания немногих, кто сумел вернуться оттуда. Во всяком случае, нет оснований не доверять воспоминаниям Штернбергера или сомневаться в том, что как он пишет, описание Кёппельсблека произвело на него сильное впечатление. Даже если собственный опыт прочтения говорит против этого, вполне можно представить, что описание живодерни и с удовольствием работающего на ней гнома отложилось в памяти воспринимающего этот стиль читателя в качестве кошмарной, ужасной картины. Средства, благодаря которым Юнгер этого пытался достичь, частично назвал Карл Хайнц Борер: эстетизирующее, но указывающее на присутствие зла открытие пространства; концентрация вызывающих отвращение деталей, которая побуждает вспомнить изображения ужасов любимым фантастическим художником Юнгера (73), внезапно возникающий гротескный образ лемуроподобного «человечка»; намеки на дальнейшие, но прямо-таки невыразимые словами ужасы, что побуждает читателя к тому, чтобы самому дополнить картину кошмаров; наконец, архаизация всей сцены, указывающая на атавистически-зверский характер нацистского террора. Правда, Борер в своей оценке описания Кёппельсблека в целом остается несколько сдержаннее, чем делающий выводы на основании другого исторического опыта Штернбергер; но также для Борера описание Кёппельсблека является изображением «новой ситуации» (т.е. замена более ранних фантазий об ужасах ужасами реальными) (74), которое не предоставляет ни малейшего повода для критики, пусть даже  как падение художественного уровня рассматривается то, что Юнгер в главе о Кёппельсблеке полагался более не только на «чувственную направленность внушающей ужас картины» (75), но, считая, что хватит с него эстетики ужасного, прибегнул к недвусмысленному моральному истолкованию: объясняя, что Кёппельсблек похож на подвалы, «над которыми возвышаются гордые замки тирании, а еще выше видно, как клубятся благоухания их праздников: смрадные логовища ужасного сорта, в них навечно отвергнутый сброд жутко наслаждается поруганием человеческого достоинства и человеческой свободы» (76).

В отличие от Штернбергера и Борера, сам Юнгер ставил под вопрос адекватность изображения им мира концлагерей. Его дневники послевоенных лет и непосредственно послевоенного времени сообщают становящуюся все более точной информацию, осмысление которой, явно долго занимавшее его, во всяком случае, еще в 1972 году, навело автора на мысли, нашедшие свое выражение в афористически выполненном эссе «Филемон и Бавкида», написанном под впечатлением от фото гор трупов из концлагерей, мысли, которые вполне можно отнести и к «Мраморным утесам»:

«Вероятно, я все-таки слишком мягко изобразил живодерню. Там убивают не так, как убивал Каин, - в гневе, и не из удовольствия, а скорее по науке. Публичности избегают, но, несмотря на это, мысль не спит. Об этом говорит техничность процесса» (78).

Убийство «по науке» или соответственно «техничность» процесса уничтожения и, как уже было сказано в дневниковой записи от 12 мая 1945 года, «убийство как административный акт» (79) — этим перечисляются пункты, благодаря которым представленное в «Мраморных утесах» описание мира концлагерей начинает казаться неадекватным (впрочем, не следует считать, что здесь вообще не может быть никакой адекватности (80), это означает только, что имеются степени неадекватности).

Следует, конечно, обратить внимание, что «мраморные утесы» были написаны в то время, когда еще не существовало огромных лагерей уничтожения, о феномене которых позже размышлял Юнгер. Все же остается поразмыслить над «вероятно... все-таки слишком мягко», высказыванием, которое показывает, тем более, что сам Юнгер отказался от попытки сгладить это место, сославшись на временную разницу, вопрос, можно ли говорить, что в обстоятельствах 1939 года, при том, что было в ту пору известно, так превозносимое поэтическое изображение «мира концентрационных лагерей» не было уж таким «слишком мягким» (81). Возможно ли было поэтому «вынести» заключенный в строках «Мраморных утесов» ужас?

Штернбергер вообще не останавливается далее на обсуждаемой здесь проблеме эстетизации нацистского царства террора, а Борер обходится тем, что последовательно считает символизацией или метафорической стилизацией все используемые Юнгером средства, которые имеют целью изгнание страха (82). Это, конечно, возможно и естественно для тех, кто знаком с миром символов Юнгера. Но не следует все же оставлять без внимания, что средства, к которым прибегал Юнгер, обладают побочным действием и даже делают возможной другую, «более мягкую» интерпретацию изображения живодерен. Хотя «огненно-красные ягоды», растущие при входе на прогалину, на которой находится Кёппельсблек, и дают знать об опасности места; хотя и возможно предположить, что под «голубовато-серыми и золотистыми мухами», которые налетают на пористые массы в темном сарае, подразумеваются те навозные мухи, которые однажды в другом месте Юнгер называет внушающим отвращение символом «живодерни» (84) (и которые, не зря появлялись также в роли символа в других сценах гибели и разрушения из того времени) (85), но не придают ли большую красочность картине «огненно-красные ягоды» и голубовато-серые и золотистые мухи? Не являются ли эти «висячие лампы» смерти и агенты зла одновременно средствами эстетизации, которая сначала расцвечивает подлежащий изгнанию ужас?

Подобные вопросы следует поставить, принимая во внимание «архаизирующую стилизацию» страшного места, о которой говорит Борер (86). Позволяет ли она наглядно продемонстрировать, что нацистскому террору был присущ характер атавистического зверства. Или же она, в намного меньшей степени «архаизирующая», нежели чем «романтизирующая», не сводится к скрашиванию или смягчению террора нацистов, который теперь намного легче «вынести». Опасение Юнгера, что описание живодерни «возможно» получилось «слишком мягким», указывает на то, что автор сам, как если бы он исходил из более позднего и точного опыта восприятия ужасного, обращает внимание на недостаток или блеклость картины Кёппельсблека, которые оно имеет (и имело уже в 1939 году), несмотря на то, что Борер и Штернбергер констатировали его очищающую и разоблачающую силу. Она становится очевидной, когда сопоставляешь картину Кёппельсблека со ставшими тем временем известными сведениями о концлагерях, но прежде всего когда сравниваешь эту картину с теми пассажами, где Петер Вайс изображает казнь активистов «Красной капеллы» в тюрьме Плецензее (86а).

Примечания

1 См. на эту тему дневниковую запись Юнгера от 25 апреля 1939 года, которая стоит в контексте многочисленных записей, посвященных шедшей в то время работе над «Мраморными утесами»: «Получил по почте свой военный билет, отправленный командованием округа Целле. Так я узнаю, что государство внесло меня в реестр в чине лейтенанта для поручений. Политика в эти недели напоминает время непосредственно перед мировой войной», см. также дневниковую запись от 26 августа 1939 года: «[...] приказ о мобилизации […]. Я совсем не был удивлен, поскольку картина войны изо дня в день вырисовывалась все отчетливее». Цитируется по  Ernst Jünger: Sämtliche Werke (in 18 Bänden). Stuttgart 1978-1983 (die eben zitierten Stellen in Bd. 2, S. 41 und 68).

2  Юнгер закончил писать «Мраморные утесы» 28 июля 1939 года; книга вышла поздней осенью 1939 года.

3 См., наконец,  Fritz j. Raddatz: Kälte und Kitsch. Über den Goethepreisträger Ernst Jünger. In: Die Zeit Nr. 35 vom 27. August 1982, S. 33f.

4 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 20: Schriften zur Politik und Gesellschaft. Frankfurt a. M. 1967, S. 309. То, что в приведенном отрывке подразумевается Эрнст Юнгер, недвусмысленно следует из контекста.

5 Alfred Döblin: Die deutsche Literatur (im Ausland seit 1933). Paris 1938, S. 9. Классификация Деблина подверглась жесткой критике со стороны Томаса Манна    (Cм.  Thomas Mann: Briefe 1948-1955. Hg. v. Erika Mann. Frankfurt a. M. 1979, S. 35),   но все же Ганс Шверте в своей статьей «Немецкая литература в вильгельмовскую эпоху» (in: Wirkendes Wort 14 (1964), S. 254ff., hier S. 269)показывает, что как классификация Деблина, так и то, что он относит различных авторов к отдельным классам, было совершенно верным. В связи с Юнгером статья Шверте заслуживает еще больше внимания, поскольку он обращает внимание на скрещивание экспериментаторского модерна и «консерватизма стиля», которое происходит в творчестве Юнгера (в особенности S. 268).

6 Alfred Döblin: Die literarische Situation. Baden-Baden 1947, S. 20.

7 Cм.  Alfred Döblin: Schriften zu Leben und Werk. Hg. v. Erich Kleinschmidt. Olten und Freiburg i.Br. 1986, S. 658 (Anm. 60).

8 Thomas Mann: Briefe 1937-1947. Hg. v. Erika Mann. Frankfurt a. M. 1979, S. 290.

9 Ebd. S. 289f.:  «Сейчас Юнгер выражает свое презрение к «живодерам и прислужникам живодеров». Но он сам ранее сдирал шкуру и с наслаждением предавался бесчеловечности, ему удавалось на славу».

10 Cм.  ebd. S. 443 (7. September 1945, an Walter von Molo).

11 Ebd. S. 464.

12 Ebd.

13   О жарко ведущихся послевоенных спорах вокруг фигуры Юнгера см. Günter Scholdt: "Gescheitert an den Marmorklippen". Zur Kritik an Ernst Jüngers Widerstandsroman. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 98 (1979), S. 543ff. (hierzu S. 544f.).

14 Cм.  Gerhard Friedrich: Ernst Jünger. 'Auf den Marmorklippen'. In: Der Deutschunterricht 16 (1964), S. 41ff.

15 Wie Anm. 13, bes. S. 546f.

16 Например, можно сослаться на Альбрехта Шене, который в своем посвященном столетнему юбилею Бенна очерке в «Цайт» (Nr. 19 vom 2. Mal 1986, S. 55f.) превозносит тогда его еще не опубликованные стихотворение «Монолог» и прозаический текст «Искусство и Третий рейх» в качестве примера протестных произведений, к разряду которых все же опубликованные (что никоим образом не было безопасно) «Мраморные утесы» можно, кажется, отнести как раз еще в качестве негативного измерения. В «Искусстве и Третьем рейхе», по мнению Шене, «имеются отрывки», в сравнении с которыми «Мраморные утесы» Юнгера кажутся чем-то вроде «домашнего задания на вечер для членов гитлерюгенда»  (там же S.46). Не следует совсем оспаривать, что в этом заключена доля правды, но остается спросить, уместно ли об этом говорить.

17 Wolfgang Kaempfer: Ernst Jünger. Stuttgart 1981, S. 35, mit Verweis auf Christian Graf von Krockow: Die Entscheidung. Eine Untersuchung über Ernst Jünger, Carl Schmitt, Martin Heidegger. Stuttgart 1958, S. 114.  Полностью без внимания «Мраморные утесы» остаются в более поздней статье В. Кемпфера: Das schöne Böse. Zum ästhetischen Verfahren Ernst Jüngers in den Schriften der Dreißiger Jahre im Hinblick auf Nietzsche, Sade und Lautreamont. In: Recherches Germaniques 14 (1984), S. 103ff 

18 Kaempfer: Ernst Jünger, S. 37.

19 Cм.  ebd.

20 Karl Heinz Bohrer: Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk. München und Wien 1978. -  См. всеобъемлющую полемику с этим исследованием у Кемпфера, S. 164 ff.   

21 Bohrer: Ästhetik des Schreckens, S. 440.

22 Ebd. S. 441,  со ссылкой на:  Ernst Jünger. Weg und Wirkung. Eine Einführung. Stuttgart 1949, S. 110.

23 Bohrer: Ästhetik des Schreckens, S. 441.

24 Marmor-Klippen, S. 54 (Здесь цит. по первому изданию).

25 Bohrer: Ästhetik des Schreckens, S. 441. -   Этот вывод подтверждается дневниковой записью Юнгера на тему «отношений морали и эстетики»: «кто чтит прекрасное, того также оттолкнет безобразное. Слово «безобразное» имеет в языке как эстетическое, так и моральное значение».  (Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 542f.: Siebzig verweht 11, 15.11.1979; Cм.  ebd. S. 441: 24.1.1979).

26 Bohrer: Ästhetik des Schreckens, S. 443

27 Ebd. S. 446. -   В принципе, можно констатировать наличие единодушия между Борером и Юнгером по вопросу отношений между этикой и эстетикой. Позиция Юнгера находит свое отражение в следующей дневниковой записи: «Сообщение об отвратительной вещи действует сильнее, когда оно делается без комментария с точки зрения морали. Таково описание Достоевским приводящего к смерти наказания палками в «Записях из мертвого дома».  (Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 429: Siebzig verweht 11, 30.9.1978).

28  О следующем см. также   G. Scholdt (wie Anm. 13), S. 565ff.

29 Cм.  Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 342 (Kirchhorster Blätter, 14.12.1944) und auch Bd. 2, S. 285 und 293 (Das erste Pariser Tagebuch, 4. und 20.1.1942).

30 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 615 (Die Hütte im Weinberg, 2.4.1946).

31 Ebd. S. 229 (Das zweite Pariser Tagebuch, 29.2.1944).

32 Cм.  Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 373ff. und 390f. sowie Bd. 5, S. 431.

33 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 436 (Die Hütte im Weinberg, 8.5.1945); Cм.  hierzu auch Gerhard Loose: Ernst Jünger. Gestalt und Werk. Frankfurt a. M. 1957, S. 162.

34    Обратите внимание на 'Auf den Marmorklippen': Ausgabe Frankfurt a. M. - Berlin - Wien 1980 (Ullstein 2947), S. 141.

35 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 435 (Die Hütte im Weinberg, 8.5.1945).

36    Обратите внимание (как в примеч. 34) на S. 139.

37 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 288 (Das zweite Pariser Tagebuch, 27.7.1944) und S. 421 (Die Hütte im Weinberg, 1.5.1945).

38 Erich Mayster: Auf den Spuren eines Monstrums. Ernst Jüngers "Marmor-Klippen" wieder gelesen. In: Stuttgarter Zeitung Nr. 281 vom 6. Dezember 1986, S. 50.

39 Kap. 7 und 24.

40 Cм.  Joachim C. Fest: Das Gesicht des Dritten Reiches. Profile einer totalitären Herrschaft. München 1964, S. 111:  Когда Геринг после 30 июня 1934 года опоздал на ужин у британского посла сэра Эрика Фиппса и оправдывал свое опоздание тем, что он был на охоте, сэр Эрик ответил на это саркастическим замечанием: «На зверей, я надеюсь». 

41 Fest: Gesicht des Dritten Reiches, S. 406; Kontroversen um Hitler. Hg. v. Wolfgang Wippermann. Frankfurt a. M. 1986, S. 197ff.

  42 Cм.  Georges Bataille: Die psychologische Struktur des Faschismus. Die Souveränität. München 1978, bes. S. 21ff. (franz. Original 1933/1934);   Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. 2. Aufl. Об оценке теории Батая см.Frankfurt a.M. 1985, S. 253ff.

43 Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 440.

44 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 18: Schriften zur Literatur und Kunst 1. Frankfurt a. M. 1967, S, 222ff., bes. S. 226f., 238 und 245f.; Еще см. о борьбе Брехта с фашизмом Raimund Gerz: Bertolt Brecht und der Faschismus. Bonn 1983, bes. S. 53ff.

45 Cм.  Sebastian Haffner: Anmerkungen zu Hitler. Frankfurt a. M. 1983, S. 47.

46    См. по этой теме  In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 10 (1985), S. 135ff.

  47 Bertolt Brecht: Arbeitsjournal. Hg. v. Werner Hecht. Supplementband zur Werkausgabe. Frankfurt a. M. 1974, S. 266.

48 Cм.  Haffner: Anmerkungen zu Hitler (wie Anm. 5, S. 11; des weiteren: J(oseph) P(eter) Stern: Hitler. Der Führer und das Volk. München 1981;  48. Споры вокруг фигуры Гитлера (как в примеч. 41), S. 117 ff

49 См., например, размышления о фигуре  Геббельса в Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 426ff. (Die Hütte im Weinberg, 7. bis 10.5.1945).

50 Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 55 (Der Kampf als inneres Erlebnis, Kap. "Landsknechte''); Cм.  dazu auch Rolf Geißler: Dekadenz und Heroismus. Zeitroman und völkischnationale Literaturkritik. Stuttgart 1964, S. 121ff., bes. S. 128f.

51 Ernst Niekisch: Hitler - ein deutsches Verhängnis. Berlin 1932; Cм.  dazu Jüngers Notiz in Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 610f. (Die Hütte im Weinberg, 30.3.1946);  Подробнее об отношениях с Никишем см. Sämtliche Werke, Bd. 14, S. 102ff. (Ausgehend vom Brümmerhof. Alfred Toepfer zum 80. Geburtstag).  О фоне, на котором развертывались эти отношения см.   Otto-Ernst Schüddekopf: Nationalbolschewismus in Deutschland 1918-1933. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1973; Friedrich Kabermann: Widerstand und Entscheidung eines deutschen Revolutionärs. Leben und Denken von Ernst Niekisch. Köln 1973, bes. S. 101ff.

52 Высказывания Юнгера о Гитлере в дневниках военного и послевоенного времени носили сплошь негативный характер, см.  Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 257 und 321; Bd. 3, S. 61, 69, 111, 123, 159, 176, 187, 244, 261, 276, 309, 352, 387, 605ff.

53 Ср. эссе Томаса Манна «Брат  Гитлер» (1939), в котором с вызывающей  удивление растерянностью констатируется  «магнетизм» «испорченного гения»  Гитлера. 

54 Cм.  Robert Musil: Tagebücher. Hg. v. Adolf Fris'. Reinbek bei Hamburg 1976, S. 772f. und 983; Критические размышления по этой теме см. в книге  Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Darmstadt 1985, Bd. 2, S. 294f.

55 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 613 (Die Hütte im Weinberg, 30.3.1946).

56 Ebd. S. 605 (28.3.1946):  «барабанщиком» Гитлер однажды назвал сам себя, и Юнгер видит в этом определении высокую степень самопознания; к символическому значению названия профессии «маляр» он обращается однажды, см. там же  S. 123 (Das zweite Pariser Tagebuch, 15.8.1943). - На роли Гитлера как барабанщика делает акцент Фест: Gesicht des Dritten Reiches (wie Anm. 40), S. 31ff.

57 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 49 und 142 sowie 261 (Das zweite Pariser Tagebuch, 21.4. und 4.9.1943 sowie 8.5.1944), und Bd. 2, S. 278 (Das erste Pariser Tagebuch, 3.12.1941).

58 Показательным для социализации  Юнгера в вильгельмовскую эпоху, когда говорили только о экспансии, гегемонии и военной славе, является обстоятельство, что в доме его отца «редко» за столом проходил разговор, «когда бы не вели речь о Наполеоне и Александре» (Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 271: Siebzig verweht 11, 14./15.6.1966); См. также портрет отца, который Юнгер рисует в своей последней книге Zwei Mal Halley. Stuttgart 1987, S. 24ff.

59 Наряду с материалом Г. Шольдта особенно полезными в этом плане являются две проницательные и в то же время не содержащие ничего несправедливого по отношению к Юнгеру статьи: Peter de Mendelssohn: Gegenstrahlungen. Ein Tagebuch zu Ernst Jüngers Tagebuch. In: Der Monat 2/14 (November 1949), S. 149ff.; Über die Linie des geringsten Widerstandes. Versuch über Ernst Jünger. In: P. d.M.. Der Geist in der Despotie. Versuche über die moralischen Möglichkeiten des Intellektuellen in der totalitären Gesellschaft. Berlin - Grunewald 1953, S. 173ff., bes. 184ff.

60 S. 32; о мавританцах см.  Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 84 (Siebzig verweht 1, 19.7.1965); Ralf Schnell: Literarische Innere Emigration. Stuttgart 1976, S. 141ff.; Volker Katzmann: Ernst Jüngers Magischer Realismus. Hildesheim, New York 1975, S. 187ff.; Ernst Keller: Nationalismus und Literatur. Langemarck, Welmar, Stalingrad. Bern 1970, S. 222f. -  Термин «мавританец» в качестве обозначения «угодливого техника власти» появляется в первый раз, пожалуй, во втором издании «Сердца искателя приключений», см. Hans-Peter Schwarz: Der konservative Anarchist. Politik und Zeitkritik Ernst Jüngers. Freiburg 1962, S. 178,  где также указывается на относящийся к современной истории подтекст смены целей и на чувство товарищества, проходящее через все фронты.

61 Marmor-Klippen, S. 136.

62 О «шайке» идет речь в одиннадцатой  главе, а «пикузьерах» в двадцать третьей, на значение этих названий обратил внимание Е. Майстер (см. примеч. 38); лат. spintria означает того, кто отдается гомосексуалисту; слово «пикузьеры» отсылает к франц. piquen («колоть»)и la piquouse (шприц с морфием и героином).

63  См., например, размышления Карла  Крауса в Fackel Nr. 890 — 905 за июль 1934 года, а также предисловие Томаса Манна к вышедшему в 1937 году первому номеру посвященного вопросам культуры журнала “Mass und Wert”, издавшемся Манном в сотрудничестве с Конрадом Фальке.

64 Cм.  de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 162; auch: Ders.: Geist in der Despotie (wie Anm. 59), S. 220ff.

65 Cм.  bes. Hansjorg Schelle: Ernst Jüngers 'Marmor-Klippew. Eine kritische Interpretation. Leiden 1970, bes. S. 11 Off.; Kaempfer: Ernst Jünger (wie Anm. 17), S. 36f.; На более поздние проявления критики указывает Г. Шольдт (см. примеч. 13), S. 562f.; с упоминанием того, что речь здесь идет о критике, которая была характерна для семидесятых годов (примеч. 84); важна также работа   Rainer Gruenter: Formen des Dandysmus. Eine problemgeschichtliche Studie über Ernst Jünger. In: Euphorion 46 (1952), S. 170ff., hier bes. 173f.

66 65. Например, здесь можно провести цитату из письма Бенна Ельце от 5 мая 1935 года: «Напряжение между жизнью и духом, массами и элитой, простонародьем и действительно отборной породой должно же наконец стать таким искрящимся, что в конце концов оба полюса рухнут в результате взрыва». (Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1932-1945. Hg. v. Harald Steinhagen und Jürgen Schröder. 2. Aufl. Wiesbaden und München 1977, S. 51).

67 Cм.  Alfred Andersch: Achtzig und Jünger. In: Das Alfred Andersch Lesebuch. Hg. v. Gerd Haffmans. Zürich 1979, S. 154ff., hier S. 157 (zuerst in: Merkur, Heft 3, München 1975). -   Следует подчеркнуть, что Андерш ссылается на мнение только одной части читателей. За другую часть говорит Генрих Белль: тон «Мраморных утесов», воспринимавшийся как слишком «немецкий» и «торжественный», удержал его от того, чтобы воздать этому произведению уважение, которое оно, по собственному мнению Белля, заслужило как книга Сопротивления. Ernst Jünger zum 80. Geburtstag. In: H. B.: Einmischung erwünscht. Schriften zur Zeit. Köln 1977, S. 215ff., hier S. 216; erstmals in: Frankfurter Allgemeine Zeitung Nr. 79 vom 5. April 1975); Cм.  auch Bölls Anerkennung für Jünger als Oppositionsfigur in Heinrich Böll: Eine deutsche Erinnerung. Interview mit René Wintzen. 2. Aufl. München 1982, S. 34.

68 Dolf Sternberger: Eine Muse konnte nicht schweigen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung Nr. 128 vom 4. Juni 1980, S. 25 (Hervorhebungen von mir: H. K.); der Essay ist, mit Anmerkungen versehen, wieder erschienen in: D. S.: Gang zwischen Meistem. Frankfurt a. M. 1987, S. 306ff.

69 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 13, S. 457f., где сказано «Меня радует, что Вы, анализируя роман, сделали акцент именно на том, что он является художественным произведением. Это не исключает того, что в нем затронуты политические вопросы (…) Перед публикацией «Мраморных утесов» каждый, кто был знаком с текстом, отдавал себе отчет, что речь идет о смертельном риске».

70 Vgl. de Mendelssohn: Geist in der Despotie (wie Anm. 59), S. 188; «Цель автора «Мраморных утесов» в духовной и нравственной сфере была ясна или же с тех пор стала таковой».

71 Vgl. Gisbert Kranz: Ernst Jüngers symbolische Weltschau. Düsseldorf 1968, s. 151.

72 Sternberger: Eine Muse (wie Anm. 68).

73 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 444: Bosch, Brueghel und Goya. Ценным остается замечание Грюнтера:  (wie Anm. 65), S. 193: «Грюнтер предполагает, что обе картины «живодерни» имеют своим прообразом пятую главу так ценимого Юнгером романа Дж. К. Гюйсмана «Наоборот», где описываются гравюры Яна Люйкена из серии «Религиозные гонения».

74 Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 442.

75 Ebd. S. 446.

76 Marmor-Klippen, S. 96.

77 Vgl. bes. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 442 und 470 (Kaukasische Aufzeichnungen, 12.12. und 31.12.1942) sowie Bd. 3, S. 49, 52, 175f., 284 und 447 (Das zweite Pariser Tagebuch, 21.4., 24.4. und 16.10.1943 sowie 3.7.1944 und Die Hütte im Weinberg, 12.5.1945).

78 Sämtliche Werke, Bd. 12, S. 470. - Der von Jünger mehrfach verwendete Begriff "kainitisch" ist wohl am besten erläutert in: Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 347 (Kirchhorster Blätter, 19.12.1944). Неоднократно используемое Юнгером выражение «как Каин» лучше всего, пожалуй, объясняется здесь: какова наглядность этого выражения и демонстрируемой им разницы между тем, как убивали раньше, в ярости, и тем, как убивают сейчас, по-научному, остается нерешенным, здесь речь идет только о скепсисе Юнгера в отношении точности изображения «живодерен».

79 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 447.

80 На этот счет см. размышления Рейнхарда Баумгарта: Unmenschlichkeit beschreiben. In: R. B..- Literatur für Zeitgenossen. Essays. Frankfurt a. M. 1966, S. 12ff.

81 Думаешь только об ужасе, который охватил Карла Крауса, когда в 1933/1934 годах он узнал из первых сообщений из концлагерей о «кричащем зле из Ораниенбурга» (vgl.: Die Fackel, Nr. 890 - 905, Juli 1934, S. 264 u. ö.).

82 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 442.

83 На этот счет см. прежде всего Jüngers symbolische Weltschau (wie Anm. 71).

84 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 245 (Das erste Pariser Tagebuch, 29.5.1941: Erschießung eines Deserteurs); vgl. auch Kranz (wie Anm. 71), S. 154f.

85 Vgl. z. B. Hans Erich Nossack: Der Untergang. Frankfurt a. M. 1976, S. 52f. 9

86 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 445.

86a Как раз недавно Карл Хайнц Борер в своем эссе Die permanente Theodizee. Über das verfehlte Böse im deutschen Bewußtsein (in: Merkur 41 [1987], Nr. 458 vom April 1987, S. 267ff.) пожаловавшись на то, что Эрнст Юнгер выходит за рамки позитивно воспринимаемой немецкой литературы, вновь предъявляет претензии Петеру Вайсу за «эстетику ужаса», которую, так как Борер далее не дает объяснений, пожалуй следует считать тождественной той теории, которую Борер развил на примере Юнгера. Бесспорно, что несмотря на различные политические взгляды, существует сходство между Эрнстом Юнгером и Петером Вайсом. Оно заключается в их общем интересе (что может быть объяснено их биографией) к истории бедствий, из-за чего взгляд обоих авторов постоянно направлен на те же самые катастрофы в истории и на ту же самую литературу, посвященную этим катастрофам: гибель «Медузы», которую Юнгер с 1934 года постоянно использовал в качестве метафоры, и Вайс в «Эстетике сопротивления» вспоминал и описывал как значимое событие, это только один пример этого. К написанию «истории жестокости нашего времени», что стояла в центре интересов Юнгера, Вайс наверняка приложил руку не меньше, чем Юнгер. Но все же не следует забывать, что даже не говоря уже о совсем другой роли Юнгера в «истории жестокости нашего времени», в ее видении имеются принципиальные различия между Юнгером и Вайсом. Вайс – не в последнюю очередь через отмеченное в «Эстетике сопротивления» изучение соответствующих исторических примеров – в сфере эстетики сопротивления присоединился к таким представлениям об ужасном, в которых почти не было места для эстетизации и героизации, которые представляют собой главную опасность для представлений об ужасе и насилии, которая эти представления обесценивает. Это становится настолько очевидным благодаря сравнительному прочтению обоих картин Кёппельсблека в «Мраморных утесах» (главы 19,25) и описанию казни активистов так называемой «Красной капеллы» в конце «Эстетики сопротивления» (Bd.3, S.21 Off.), что едва ли потребует дальнейших подтверждений. Конечно, эстетика сопротивления основывается на «эстетике ужаса», и вовсе не следует, как это делает Борер (S.283), называть ее «таинственной», так как Вайс раскрывает ее – прежде всего в несколько измененном изображении творчества Жерико (Bd.2,S.7 ff.) и пытается оправдать, но «эстетика ужасного» Вайса служит (по крайней мере, в «Эстетике сопротивления») не эстетизации и героизации ужаса, но, напротив, его деэстетизации и дегероизации, его как можно более четкому описанию, которое не скрывает элемент унизительного и жалкого. В 25-й главе «Мраморных утесов» Юнгер изображает зла в возвышенном свете, в то время как Вайс в конце «Эстетики сопротивления» показывает их униженными. У Юнгера, который смотрел на жертвы тирании в свете своего учения о боли, головы обоих казненных торчат на шесте и смотрят почти довольные на расположенную в лесу и освещаемую кострами живодерню, и об одном из них, князе Сунмире, сказано: «Волосы молодого князя теперь поседели, но черты его показались мне еще благороднее, в них отражалась та высшая, утонченная красота, которую накладывает только страдание». У Вайса, который с Жерико окидывает долгим взглядом искаженные предсмертными судорогами лица казненных, жертвы нацистской юстиции висят в помещении, напоминающим скотобойню, где царит «нестерпимое зловоние» от семнадцати трупов, что висят в ряд «под рельсом, на шеях зияют длинные раны, головы повернуты набок, так что их даже не узнать» (Bd.3, S.220). В этом различии между способами отображения вырисовывается та разница между Юнгером и Вайсом, которой не следует пренебрегать и которая дает возможность по-разному воспринимать произведение и, возможно, содействует тому, что юнгеровскую «эстетику ужаса» легче «вынести», чем вайсовскую, которая стала эстетикой сопротивления настолько, насколько она отказалась от эстетизации ужаса.